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Giuseppe Agus
Chaconne from Nocturne in D Major.
Ensemble L'Apothéose
Fabrizio Cipriani and Marino Lagomarsino baroque violins
Antonio Ligios baroque guitar
Bernhard Hentrich baroque cello
Chi era Giuseppe Agus?
Le poche notizie biografiche finora raccolte ci dicono che Giuseppe Agus nacque a Cagliari nel 1722 è fu battezzato nella stessa città, presso la Chiesa di Sant’Eulalia, nel marzo dello stesso anno. Figlio di Vincenzo, musicista della Cappella di Cagliari, Giuseppe Agus, all’età di otto anni, fu mandato a studiare il violino a Napoli, centro d’eccellenza dell’educazione musicale nell’Italia settecentesca.
Al termine dei propri studi, Giuseppe Agus ormai ventenne, tornò a Cagliari, ma, nonostante le pubbliche attestazioni del suo talento musicale, non riuscì a trovare un impiego degno del suo valore presso la Cappella Musicale.
Le sue tracce si perdono per qualche anno ma, dal 1750, il suo nome appare sulla scena musicale londinese.
A Londra Agus ricoprì un ruolo di primo piano nella vita culturale della città che, grazie alla presenza di musicisti quali Händel e Johann Christian Bach, era considerata una delle capitali della musica. Fu proprio la collaborazione con queste due illustri figure del mondo musicale settecentesco a determinare il successo e la credibilità di Giuseppe Agus che ebbe modo di vedere pubblicata la propria musica per i maggiori editori britannici.A testimonianza dell’integrazione del compositore cagliaritano nell’ambiente musicale londinese ci è giunta l’opera comica A Love in a Village, un lavoro collettivo tipico della musica barocca, che ebbe repliche per oltre cinquant’anni al Covent Garden, al quale diedero il proprio contributo i massimi musicisti
presenti a Londra intorno alla metà del diciottesimo secolo trai quali Händel, Abel, Galuppi, Paradisi, Arne, Boyce, Geminiani e il nostro Agus.
Nonostante l’interesse dei cultori di musica londinesi del ‘700 propendesse verso un gusto tipicamente corelliano, usurato, ma ancora valido, Giuseppe Agus, coraggiosamente, seguì strade maggiormente rivolte alla novità. La sicura stima ricevuta da Johann Christian Bach probabilmente giocò un ruolo fondamentale nelle scelte artistiche operate dal compositore sardo che intraprese senza rimpianti la via dello Stile Galante di cui il Bach Londinese fu il principale artefice.
I Notturni op.4 pubblicati per Welcker nel 1770 sono un esempio tipico del nuovo stile. La scrittura per due violini e violoncello non presenta alcuna parentela con la sonata a tre che aveva decretato il successo di Corelli. Le due voci superiori dialogano liberamente e il violoncello non svolge più unicamente la funzione di fondamento, ma viene chiamato anche ad alcune piccole uscite solistiche. Non siamo ancora di fronte ad una vera e propria scrittura per violoncello obbligato, tant’è che nella partitura vi è ancora la numerica per l’armonizzazione del basso, ma quei brevi soli ci fanno arguire che da parte di Agus vi era una forte volontà innovativa.
Le Sei Sonate op. VI pubblicate per Welcker nel 1775 sfoggiano un impianto formale moderno e solido e rappresentano il pieno raggiungimento della maturità nella produzione del musicista sardo per ciò che riguarda sia le idee musicali sia la strumentazione.
La raccolta comprende due trii per violino, viola e violoncello obbligato (per i quali sono previste dal compositore le versioni alternative per due violini e cembalo obbligato), due trii per due violini e basso e due trii per flauto, violino e basso.
Tali varietà di proposte di organici strumentali miravano al raggiungimento di un buon successo commerciale; tuttavia si ravvisa in questo caso che, contrariamente alle usanze dell'epoca, l’autore dimostra una particolare attenzione a ben caratterizzare le proprie composizioni in base agli strumenti da utilizzare.
La prima coppia di trii (per violino, viola e violoncello) prevede l’uso della viola in funzione concertante in un rapporto del tutto paritetico rispetto al violino, e questo fatto, analogamente a quanto detto per l’uso innovativo del violoncello nei Notturni op. IV, rappresenta un’importante novità. In quel periodo la viola era considerata ancora come uno strumento destinato quasi esclusivamente al ripieno in orchestra. Nei due trii in questione, Agus, sostituendo il violino con la voce più grave della viola, evita il problema della distanza tra il violoncello e la parte superiore, generalmente colmata dalla armonizzazione del basso continuo. E’ quanto mai interessante osservare come Agus, non troppo fiducioso sulle qualità tecniche dei violisti e violoncellisti dell’epoca, abbia comunque accluso alla pubblicazione una versione alternativa dei primi due trii dell’Opera VI. Tale adattamento prevede, oltre alla sostituzione della viola con un violino, anche l’eventuale avvicendamento del violoncello con il cembalo obbligato. Nel caso di quest’ultimo arrangiamento, Agus non si limita a una pura e semplice trasposizione, come era prassi, ma, al contrario, si cimenta in un timido tentativo di scrittura per tastiera.
Le Sonate n° 3 e 4 op. VI di Giuseppe Agus per due violini e continuo sono forse le composizioni più ricche di tutta la raccolta; non dovendo rincorrere le soluzioni più sperimentali dei primi due trii, il compositore, sfrutta appieno la tradizione tartiniana e lancia i due violini in un serrato dialogo che in alcuni momenti, come ad esempio nello splendido Larghetto del Trio n° IV, ci fa assaggiare passaggi espressivamente vibranti, attraverso modulazioni sicuramente ardimentose rispetto alle usanze dell’epoca.
Le ultime due Sonate op. VI sono destinate a un flauto, un violino e basso continuo. Per quanto queste composizioni paiano come quelle più convenzionali della raccolta vanno apprezzate per la scrittura appropriata alle possibilità tecniche del traverso. Il compositore sceglie due tonalità piuttosto comode per il flauto di allora (re maggiore e la maggiore) e, evitando avventurose modulazioni, adotta una scrittura lineare che consentiva una esecuzione accettabile da parte di un buon dilettante, ma che il professionista non avrebbe mancato di ornare, secondo la prassi corrente, nelle frequenti circostanze previste dalla partitura. Un’altra particolarità piuttosto interessante è l’assenza di un movimento lento in entrambi i trii. E’, questo, un fatto abbastanza singolare visto che le qualità espressive del flauto erano state ampiamente sfruttate da tutti i maggiori compositori del Settecento. Ciò nonostante, è opportuno sottolineare che anche tutte le composizioni per flauto pubblicate dall’editore Welcker, scritte in quel periodo da Johann Christian Bach e Muzio Clementi, sono prive del movimento lento.
Le Sei Sonate op. VI godettero probabilmente di un ottimo successo editoriale tanto da giustificarne una successiva edizione, sempre a Londra, presso Longman & Broderip.
Grazie ai niostri amici Roberto Milleddu ed Enrico Fanni per il loro prezioso lavoro di recupero di tante informazioni biografiche.
Who was Joseph Agus?
The scarse biographical information gathered to date indicates that Giuseppe Agus was born in Cagliari in 1722 and was christened there at the Church of Sant’Eulalia in March of the same year. Son of Vincenzo, musician in the Chapel of Cagliari, Giuseppe Agus, at eight years of age, was sent to study the violin in Naples, centre of excellence for musical education in eighteenth century Italy.
At the end of his studies, Giuseppe Agus, now in his twenties, returned to Cagliari but, despite public attestations of his musical talent, was not able to find a suitable position at the Musical Chapel. His tracks are then lost for a few years, until 1750, when his name appeared on the musical scene in London.
In London, Agus had a primary role in the cultural life of the city that, thanks to the presence of musicians such as Händel and Johann Christiann Bach, was considered one of the musical capitals. It was the collaboration with these two illustrious figures in the eighteenth century musical world that determined the success and credibility of Giuseppe Agus, who had his music published by the very finest British publishers.
A testimony to the integration of the composer from Cagliari on the London musical scene is the comic opera A Love in a Village. A collective work that was performed for over fifty years at Covent Garden, the greatest musicians present in London in the mid-eighteenth century contributed to the work, including Händel, Abel, Galuppi, Paradisi, Arne, Boyce, Geminiani and our very own Agus.
Despite the tendency in eighteenth century London to lean towards a typically Corellian style, a fashion that was well-worn but still valid, Giuseppe Agus courageously followed a more innovative path. The recognition he received from Johann Christian Bach probably had a fundamental role in the artistic choices made by the Sardinian composer, who fully embraced the Galante style in which the London Bach was the principal author.
The Nocturnes op. 4 published by Welcker in 1770 are a typical example of the new style. The composition for two violins and ‘cello has no relation whatsoever to the three part sonatas that had sealed Corelli’s success. The two upper voices dialogue freely with each other and the ‘cello no longer has a singly supportive role but instead has a few solistic moments of its own. It still did not represent the real writing of ‘cello obbligato, however, proof of which are the figures used in the score for harmonising the bass. Agus’ use of the brief solos throughout the work showed a strong innovative character to his writing.
The Six Sonatas op. VI published by Welcker in 1775 establish a formal, modern and solid style, representing full maturity in the compositions of the Sardinian musician with regards to both musical ideas and instrumentation.
The work is made up of two trios for violin, viola and ‘cello obbligato (for which the composer gives an alternative version for two violins and harpsichord obbligato), two trios for two violins and basso continuo and two trios for flute, violin and basso continuo.
Such variety in the various instrumental ensembles was designed to achieve commercial success, although it must be noted that, contrary to common use in that period, the composer demonstrates careful attention in shaping and characterising his work according to the instruments used.
The first two trios (for violin, viola and ‘cello) represent an important innovation in the use of the viola, which has an equal role to the violin throughout, reflecting the similar use of the ‘cello in the Nocturnes op. 4. In this period, the viola was still considered to be an instrument that had the almost exclusive function of filling out the orchestra. In this case, however, Agus avoids the problem of distance between the ‘cello and upper parts, usually solved by the harmonisation of the figured bass, by substituting the violin with the lower register of the viola.
It is interesting to observe how Agus, not too trusting of the technical abilities of the viola players and ‘cellists of that era, also published another version of the first two trios of opus VI. The adaptation substitutes the viola with a violin and adds a harpsichord obbligato option to join the ‘cello. In this latter arrangement, Agus does not simply transpose the part, as was common praxi, but instead made a tentative attempt to write for the keyboard.
Sonatas n° 3 and 4 op. VI by Giuseppe Agus for two violins and basso continuo are perhaps the most splendid in the collection. Not having to find solutions to the more experimental trios that preceded them, the composer fully takes advantage of the Tartinian tradition and launches the two violins into an intense dialogue that, in some moments, such as in the splendid Larghetto of Trio n° IV, gives the listener a taste of vibrantly expressive passages, using modulations that were much braver than those typically used at the time.
The final two Sonatas op. VI are written for the flute, violin and basso continuo. Although these compositions seem the most conventional of the collection, the writing of the flute part, so appropriate for the instrument’s technical capacity at the time, must be acknowledged. The composer selects two tonalities that are among the most comfortable for the instrument of that era; D major and A major. Avoiding adventurous modulations, Agus writes in a linear way that guarantees an acceptable performance from a good amateur player, but also allows a decent professional to add the appropriate ornamentation, according to common practice, in many parts of the score. A further point of interest is the absence of a slow movement in both trios. This was most unusual, as the expressive qualities of the flute had been brought out thus by all the principal composers of the eighteenth century. However, it should be noted that all compositions for flute published by the Welcker editor written in that period by Johann Christian Bach and Muzio Clementi did not have slow movements either.
The Six Sonatas op. VI were most probably highly successful as they were published in a further edition, also in London, by Longman & Broderip.
Thanks to our friends Roberto Milleddu and Enrico Fanni for their precious work of recovering so much biographical information.